康熙甲戌年是公元哪年，康熙甲戌年是公元多少年

中国古代的山水画里，峰峦叠嶂之间，高树浓荫之下，盘旋曲径之上，往往能够见到点景人物，或高歌欢唱，或驻足观景，或负重而行，不一而足。既然是点缀以山水为主题的绘画，人物形象的面目、衣纹等便相对简单，所占画面比例较小，并不引起观者的太多注意。

不过，在清初之际，点景人物发生了一些较小的变化。这种变化是由其时肖像画名家禹之鼎引起的。

禹之鼎(公元1647—1716年)，字尚吉，号慎，兴化(今江苏兴化)人。曾官至鸿胪序班。擅画人物、山水、花鸟，尤精。肖像画面貌多样，对白描法、没骨法、江南法皆有造诣，所绘人物形神兼备，独具一格。其时肖像画家颇多，稍早如谢彬、沈韶、张远等，但禹之鼎声名卓著，远逾众人。这不仅是禹氏画艺超群的缘故，更与其笔下像主俱是一时硕儒俊彦密切相关。吴梅村、徐乾学、朱彝尊、王士、纳兰性德、陈廷敬、汪懋麟、史申义等、名士，莫不通过其传神而将形象传于后世，且画卷的题跋、诗文唱和者常常是名气既高，人数亦夥。时贤在颂扬像主美德、雅韵之际，偶尔提及挥翰的画家，也使位居鸿胪序班的从九品禹之鼎能满获美誉，画约不绝。

清初时期，文人雅士延请画家绘制带有行乐意味的肖像蔚然成风，《溪山行旅图》更是以肖像画称胜的禹之鼎所作，堪称佳构。我们不妨从此图来管窥肖像画上像主出现所带有点景人物意味的变化。

(清) 禹之鼎 翁嵩年溪山行旅图 (局部) 纸本设色

纵34.8厘米 横309厘米 故宫博物院

一

《翁嵩年溪山行旅图》卷是禹之鼎在54岁时所绘，卷前引首查行书题“溪山行旅图，查”，钤“查之印”朱文方印、“声山翰墨”白文方印、“汝南”朱文椭圆印，另钤鉴印达受“释达受印”白文方印、“天平玉庵”朱文方印。本幅右上隶书题“溪山行旅图”，左上隶书题：“文衡山先生溪山行旅图，庚辰(康熙三十九年，公元1700年)长夏为西泠康饴翁老先生摹补尊照成卷，不揣笔墨疏陋，漫应台委，未免布鼓耳。幸大巫教之，广陵禹之鼎敬志”，钤“禹之鼎”白文扁方印、“慎”朱文扁方印、“慎”白文方印、“醉酒”白文方印、“逢佳”朱文方印、“高云共此心”朱文长方印。另有鉴印，翁嵩年“康饴”朱文圆印、“白沙山樵”白文方印，达受“达受之印”白文方印、“达受之印”朱白文方印、“海昌僧六舟心赏物”白文方印，沈维裕“沈揖甫收书画之印”白文长方印，“与木石居”朱文长方印、“茂林修竹”朱文长方印。卷后两纸，其一上有翁氏同门林、查嗣、龚翔麟题跋，另钤鉴印二，达受“释达受”白文长方印、沈维裕“揖甫心赏”朱文方印、“别有洞天”白文方印、“山水友”白文方印;其二上有翁氏祖孙翁雒题跋，另钤鉴印沈维裕“上海沈维裕揖甫氏收金石书画图籍印”朱文方印。在三米有余的画面之上，山水有条不紊地铺张开来。卷首丛树密集，板桥隐隐于后，重山叠嶂，沟壑纵横，曲涧层岩，飞瀑流泉。随着山势渐次开朗，桥衔幽谷，阁连两岸，清溪淙淙，碧竹依依，景色愈发怡人。及至卷尾，水面平静宽阔，扁舟停靠岸边，渡口附近茅屋数檩，是往来之人进食、歇脚之所。和寻常表现行旅的图画相仿，无论山径之间荷柴而行的樵客，还是赶驴负货的脚夫，都成了必不可少的点景人物，使得自然山川与观者的距离倏然拉近。与众不同的是，在图中近处的路上有三人前行的一组形象，前面执缰策蹇的儒士，眉目清雅，态度从容，两位分别背负书卷、葫芦紧随其后。从人物形象的大小、勾画的细腻程度等方面观察，这与作为点缀图画的樵客、脚夫绝不相类。由
禹之鼎的自题“文衡山先生溪山行旅图，庚辰长夏为西泠康饴翁老先生摹补尊照成卷”观之，原来这是一幅将前代名作与绘制肖像结合的独特画卷。倘若变换一个角度来审视，图上儒士的肖像不也与樵客、脚夫相同，共同构成了整幅长卷的点景人物吗?面对如此别具一格的图画，我们不妨从了解像主开始，进一步探察与此图相关
吧。

二

禹之鼎提到的“康饴翁老先生”便是像主翁嵩年。
翁嵩年的生平经历，其门生张廷玉所撰《奉直大夫原任广东学政按察使司佥事翁公墓志铭》记载详尽。“公姓翁氏，讳嵩年，字康饴，号萝轩，先世中州人，宋南渡迁浙之仁和，代有名德”，“公生于顺治丁亥(顺治四年，公元1647年)九月十一日”，“康熙壬子(康熙十一年，公元1672年)，举顺天乡试，试南宫数不利，就武义教谕。戊辰(康熙二十七年，公元1688年)成进士，甲戌(康熙三十三年，公元1694年)授户部山西司主事。越三年，升本部四川司员外郎，未任，丁袁太宜人艰。己卯(康熙三，公元1699年)服阕，补云南司。庚辰(康熙三十九年，公元1700年)升刑部广西司郎中。是岁奉命分校礼闱。壬午(康熙四十一年，公元1702年)列名学政，诏试内廷称旨，赐御书朱子诗一幅，遂受命督学广东。三年秩满，督抚交章推荐，而公素志沉静，遂不复出。公之司教武义也，讲明经术，乐育人才，有胡安定之风，修文、建启祠、立义学，人已服其经济宏远矣。任农曹，经理财赋出纳，必慎。既转秋官，断狱平允，有仁之颂”，“公酷嗜林泉，以葛岭密迩城市，筑数椽于白云山之坞，莳花种竹，怡然自乐，遂终老焉”，“雍正六年(公元1728年)春正月十日，前广东督学佥事萝轩翁公卒于家，卜以十一年四月十三日葬于钱塘白云山之原”。

不过，《墓志铭》更多
仕途徙转，对于翁氏的文物收与绘事并未着墨。摭拾现存清人诗文集与笔记、书画著录等史料，尚能展示出翁氏在为官之余的生活闲情、艺术创作的点点滴滴。

清初文人多喜艺术收，谈文论道固然重要，古物雅玩也是啜茗时不可或缺的话题。萝轩身逢其时，自然留心书画佳作。据笔者所见材料，萝轩颇为宝爱古籍、碑帖、绘画，可谓“博综嗜古”。顺康年间，常熟绛云楼内的钱谦益、汲古阁中的毛晋、昆山传是楼上的徐乾学、秀水曝书亭里的朱彝尊等俱是书大家，尽管翁氏书难与前述诸位比肩，但是也有零星佳椠。如晚清书家丁丙《善本书室书志》载，元刊本《文公先生小学明说便览》“卷首有‘翁嵩年字康饴’朱文椭圆印”。翁氏收名拓善本及原石的质量远过古籍，宋拓《定武兰亭》、王献之小楷《洛神赋》碧玉版原石、唐拓武梁祠像都曾归其囊中。《辛丑销夏记》著录《宋拓〈定武兰亭〉》，钤有项子京、王世贞、朱之赤、高士奇等鉴印，并有金琮、陆师道、董其昌、高士奇题跋。高士奇在康熙三十三年(公元1694年)的题跋中言及，萝轩“于长安书肆以半岁俸购此帖，焚香评赏”，不是酷爱此道，难能如此以半年官俸携归此帖。王献之小楷《洛神赋》的宋刻本中有碧玉版和白玉版之别，碧玉版原石自明万历年间现身杭州葛岭，递经泰和县令陆孟鹤、观桥叶氏、王氏收，康熙四十二年(公元1703年)流入京师，萝轩出重价相购，此事见于杨宾题跋。康熙四十五年(公元1706年)秋萝轩命人刻杨宾与自家题跋于石后，康熙末年贡入内府，咸丰十年(公元1860年)英法联军攻占，此石重间，历经百余年磨难，终归首都博物馆收存。周中孚《郑堂读》载《唐拓武梁祠像》后有萝轩等人题跋，此册今在故宫博物院，已被改定为宋拓。

(元) 佚名 十六应真图 (局部) 纸本墨笔

纵30厘米 横960厘米 西泠印社

翁嵩年对绘画的兴趣明显高于古籍与碑刻，在其旧的诸多名作上均能见到其题跋或鉴印记。元人《十六应真图》卷后有萝轩于康熙三十七年(公元1698年)题跋，是应误将元人绘画认作祖先遗墨的明张瀚后人之请而题。在此跋中，萝轩多有恭维曾任吏部尚书的张瀚之语，寓目此九米有余的长卷则显明无疑。沈贞吉《秋林观瀑图》轴上“武林翁氏书画记”白文印，沈周《京口送别图》卷上“萝轩书画”“嵩年真赏”两方朱文印，祝允明《手札》册上“萝轩审定”朱文印，唐寅《葑田行犊图》轴上“萝轩鉴”“武林翁氏书画记”两方白文印，唐寅《品茶图》上“康饴”“萝轩审定”两印，赠送友人的唐寅《秋林送别图》、董其昌《仿倪瓒笔意图》轴上“萝轩审定”印，都清楚显示出萝轩对绘画的品鉴水平和收规模的一隅。

(明) 唐寅 葑田行犊图 纸本设色

纵74.7厘米 横42.7厘米 上海博物馆

在购古物之余，萝轩亦擅挥洒丹青，山水、花木皆有所能，颇得友朋青睐，于是赠画、求画事往往见于众人别集之中。查慎行提到翁氏为老友蓝漪送行而写枯树小幅，汤右曾赋诗一首题于萝轩为李旸(字寅谷)绘制的《秋成图》上，又题五古长句在萝轩为满族阿金(字云举)图写的山水扇，汤氏也曾收到萝轩赠送的《柳舍渔庄图》并怅然写出五律四首。

既是同辈友朋往来，对于翁氏的艺术创作便多是赞誉之声，主观情感可能多于客观评判。但后来的评论者仍对萝轩的画作评价甚高。比萝轩年少三十余岁的张庚论及萝轩画作曾言其“善山水，以枯瘦之笔作林峦峰岫，气味古雅疏拙，画家习气苗发不能犯其笔端，洵士人之高致，艺苑之别调也”。道光年间的秦祖永更是将萝轩画作归入“逸品”，称其“笔墨冲淡”，赞其“深得迂老之神”。不过，根据萝轩现存作品来重新审视，其所作山水确有用笔枯瘦、气息古雅的特质，但称其得倪瓒的神气或有过誉之嫌。从存世的部分作品看来，其笔墨之法未能如倪瓒那般淡而有味、简而存韵，倒是与董其昌笔下生拙、疏旷的旨趣有着相同的艺术取向。

(清) 禹之鼎 城南雅集图(局部) 绢本设色

纵50.5厘米 横126厘米 〔日〕东京国物馆

三

翁嵩年与禹之鼎的交往，笔者未见相关记载，只能从与两人相熟之士的行迹来略作勾勒，进而推测大致的情形。

萝轩的老师徐乾学至少在康熙十三年(公元1674年)便认识了禹之鼎，此年徐氏到扬州汪懋麟的爱园做客，逢慈溪姜宸英同座，遂命初会的禹之鼎写三人小像，图成则称《三子联句图》。

随后的二十年间，禹之鼎又为徐氏、参与的文人聚会画过两幅“合影”—《城南雅集图》[作于康熙二十一年(公元1682年)，日本东京国物馆]、《遂园修禊图》[作于康熙三十三年(公元1694年)]。汪懋麟去世于康熙二十七年(公元1688年)，此前亦曾由禹氏绘制两幅肖像，一为“主人独坐高阁中，复有美人于桐下抱锦瑟而立”的《百尺梧桐阁图》;一为与恽寿平合作的《十二砚图》卷(故宫博物院)。康熙十七年(公元1678年)春，萝轩于昆山徐乾学家中结识汪氏，后陪伴其游杭州，并请其为乃父诗集《净业堂诗》作序。禹氏绘写肖像的技艺高妙，徐乾学、汪懋麟当与萝轩提及。

(清) 禹之鼎画像、恽寿平补图 汪懋麟十二砚图(局部) 纸本设色

纵30.8厘米 横185.6厘米 故宫博物院

笔者暂未查得翁、禹二人初次相遇的具体时间，然而自康熙二十七年(公元1688年)萝轩以二甲第十四名的成绩金榜题名始，至康熙四十一年(公元1702年)受命督学广东止，除康熙三十六年至三(公元1697—1699年)其母过世而返籍守制外，十余年间皆客居京师。禹之鼎则在康熙二(公元1689年)远赴福建执行公务，康熙二十九年(公元1690年)随徐乾学南还，康熙三十四年(公元1695年)方才再次北上京师，康熙五十一年(公元1712年)仍在金台。从时间重合的角度审视，康熙三十四年至三十六年(公元1695—1697年)、三至四十一年(公元1699—1702年)的数年间两人同在京师。加之有着共同的交游圈，极有可能是他们往来较多的时期。而禹氏先后于康熙三十六年(公元1697年)、康熙三十九年(公元1700年)为翁嵩年绘制《负土图》《溪山行旅图》，恰恰是在这两个时间段内，便是明证。

(清) 禹之鼎 翁嵩年负土图 (局部) 纸本墨笔

纵41.8厘米 横128.8厘米 故宫博物院

清初，京畿重地，南北文人汇集，自然而然形成了京城文化圈。在大的文化圈内，或以同乡亲谊，或以同榜登科，或以师生授受，或以幕府主宾等各种组合方式出现了规模不一的文人团体。其中，以徐乾学、王士等为中心的文人团体，相对而言人数较多，影响颇大。翁、禹二人是京华文人圈的圈内人，大大小小的群落将两人聚在一处，即便职场没有交集，工余的宴饮酬应与小聚谈心总是能不期而遇。

权相明珠之子纳兰成德、吴伟业之子吴与翁嵩年同列徐乾学门墙。禹之鼎曾为成德绘写小照，且曾往来渌水亭前，与严绳孙、顾贞观、姜宸英等一时俊彦“剧论文史，摩挲书画”。然而成德于康熙二十四年(公元1685年)便已去世，其与萝轩往来暂未见于文献记载，故无法获知成德是否将善作肖像的禹之鼎引见给萝轩。萝轩的同榜进士吴和禹之鼎殊为熟络，可谓世交，乃父的画像便是后者所绘。禹氏多有为父子两代文人的画作，如为宝应乔莱、乔崇烈、乔崇修所作诸图，吴氏父子也属其中之一。《吴伟业像》应是禹氏早岁之笔，以线塑形，技法稍显单薄，而为吴绘制的《西图》则是其风格成熟时期的佳品。康熙二十五年(公元1686年)秋，禹之鼎对京师诸事生起厌倦之心，拟南还归隐，悠游山林，特绘出《卜居图》一卷，“卷后题者百十一人皆国初名臣诗老”，其中便有吴所题七绝三首。康熙二十五年至二十六年(公元1686—1687年)之间，、、琉球、荷兰等十国国王遣使来京入贡，朝见事毕，赐宴礼部。时任礼部尚书的徐乾学命禹之鼎随其陪宴，并“从旁端视，叠小方纸，粗写大概，退而图之绢素。凡其衣冠、剑履、毛发、神骨之属，无不毕肖”。故而，吴于次年专门写下《广陵禹生王会图歌》记此盛事。在禹之鼎为他人绘制的行乐图后，往往也能见到吴的题诗，见证了他们交游圈的重叠，如康熙三十六年(公元1697年)春，禹氏为曹廉让作的《故园樱笋图》，又如康熙三十七年(公元1698年)前后，禹氏为乔崇烈作的《蒹葭书屋图》卷。想来，吴、翁同榜，且有同门的交谊，对禹氏妙笔的介绍是自然而然之事。

康熙年间，新城王士诗名远扬，主盟文坛，一时名士汪楫、汪懋麟、乔莱、陈奕禧、朱昆田、汤右曾、林佶、史申义、曹廉让、徐兰皆出其门下。禹之鼎与这些人多有往来，请其图写形神者不在少数。汪懋麟前文已然述及，乔莱本人画像出于禹氏之手者便有《侍直图》(康熙二十五年)、《濯足图》《书画娱情图》《平芜独立图》等多幅，《月波吹笛图》卷(康熙二十七年春)是朱彝尊之子朱昆田的写照，《春泉洗药图》卷(康熙四十二年夏)是为史申义留存形象而作。

(清) 禹之鼎 史申义春泉洗药图 (局部) 绢本设色

纵36.2厘米 横132.4厘米〔美〕克利夫兰艺术博物馆

在徐乾学、王士两个文化圈之外，尚有一条隐形的脉络将萝轩与禹之鼎相牵系—那就是康熙二十七年戊辰科进士群体。此年的榜眼查嗣韩，位列二甲的查、汤右曾、吴、刘灏、张尚瑗、史申义都与禹之鼎有着千丝万缕的关联。除《吴西图》《史申义春泉洗药图》外，今于学的《查写经图》、于故宫博物《刘灏、刘泌兄弟风雨连床图》(康熙四十年冬作)皆为明证。查嗣韩、汤右曾、张尚瑗也是禹氏笔下诸多名贤肖像图卷后常见的题诗之士，汤更与萝轩往来密切。

清初的徐、王文化圈，与唐时牛李党争水火不容之势不同，各自门人往来频繁，茶酒宴饮不绝，诗文应和殊多，翰墨雅缘常存。康熙三十四年至三十六年，30位画家、60位文人与宗室为王士的门生—常熟徐兰，合作《芝书屋图》轴并题写诗句。禹、翁两人应徐兰之请，分别厕身画者与题者之列，禹之鼎“写寒林茅屋”，翁嵩年题“不言自芳，在彼空谷。幽人贞之，吾守其独”。尽管未必是同场补景、题句，但至少证明两人有共同所作书画合装一册，其中第十七叶为禹之鼎《墨笔山水》，第二十叶为翁嵩年《墨笔山水》。第十二叶吴《自书诗》为“乙亥(康熙三十四年)七夕在京师”所作，第十八叶朱瀛《设色草虫花卉》绘于“乙亥夏日”，第二十叶为翁嵩年《墨笔山水》款署“乙亥六月”，第二十一叶吴清《枯木竹石》在“乙亥长夏”完成，由此可知，虽然曹氏装裱成册时未按照创作时间将诸家书画排序，但禹作也应为康熙三十四年夏、秋之间绘写。可以说，禹、翁两人再一次借助笔砚翰墨，满足了朋友风雅的愿望。

无论是徐、王门人之间的往来，还是同榜进士之间的酬应，翁嵩年都会或多或少得到与画名渐盛的禹之鼎相关的一些信息，且其曾亲见禹氏画作并题写诗句，对禹氏绘写肖像的高妙技艺自然有所领略。在需要之际，萝轩必然将禹之鼎作为图写形神的首选之人。所以，两人发生关联、成就雅事，可谓是水到渠成、顺理成章。

(清) 翁嵩年 山水图 纸本墨笔

纵102.7厘米 横47.5厘米 故宫博物院

四

清初文人多喜作行乐图，首先，可将自己置身山水之间，以传林泉之志，再者，能向友朋、等征索题咏，维系感情，巩固个人于文苑、政坛中的地位，甚至扩大自己的影响。康熙年间，此风较为兴盛。如禹之鼎曾十二次为王士绘制肖像，为徐乾学绘制《遂园耆年禊饮图》，为顾嗣立绘制《小秀野图》，为朱昆田绘制《月波吹笛图》等，正显示出京城文人圈风气的一端。萝轩居京日久，其中，如此雅兴，自然不免。《溪山行旅图》便是其早期的行乐图。不过，禹之鼎为萝轩图写肖像，却非首次。此前三年，萝轩因母亲谢世，亲自督建坟茔，以尽孝心，深表孝思，特请禹氏绘《负土图》。此图之后，尽是张英、田雯、高士奇、梁同书等一时名士题诗，赞美萝轩孝行。显然，《负土图》的完成，令萝轩非常认可禹氏的“”能力，否则其不会再请禹氏绘制《溪山行旅图》。

倘言《负土图》具有纪实性，《溪山行旅图》则完全是将文人寄情山水的心态坦然外露。图中重峦叠嶂，溪桥横卧，林木葱郁，春意正浓，萝轩策蹇穿行其间，神态悠然惬意。卷后有林、查嗣、龚翔麟、翁雒四家题跋，前三家题诗仅是借画面物象抒发归隐之思，翁雒题跋却对先人喜爱“”的记录较多，提及萝轩于“督学广东”之际，去除招琼州(今海南)生员与童生过海来雷州考试的旧习，而渡海至琼州之事。张廷玉曾记：“洎乎视学粤东，公明自矢凡所振拔皆寒畯之有才者。琼郡远隔重洋，学使每檄生童赴雷州考试。公曰：人而忠信，何畏波涛?爰口占一联云：只问寸心无愧怍，不知行海有风波。手书悬之海神中，竟渡海。飓风大作，舟师惊怖，公啸歌自若，于此亦可想见公之生平云。”萝轩为琼岛莘莘学子孤身犯险，嘉惠学林，这在当时是难能可贵的。对于仕途中的辉煌，萝轩尤为重视，理所当然请人为此绘写图画，名为《仗节渡海图》。与萝轩友善的查慎行作《萝轩属题仗节渡海图》、查嗣作《题翁萝轩仗节渡海图》相赠，可见萝轩渡海之事颇受士林赞许。更为奇异的是，“渡海时，有蛱蝶数千随帆上下”，这为萝轩赴琼州平添出祥瑞之气，未知此为附会的描写，抑或是如实的记述。翁雒的长跋中没有言及此图，但其早就收了《采莼图》。康熙五十一年(公元1712年)五月，萝轩乞归获准，遂采张翰莼鲈乡思的典故而请窦次山绘写《采莼图》，七月十五日亲题记事。不难看出，缘着个人特殊的经历来图画行乐图性质的作品，已经成为萝轩的一种生活方式，绵延于他的一生。由是观之，绘写《溪山行旅图》可看作是萝轩生活中的必要环节之一。

禹之鼎笔下以安身山林、水畔的文人行乐图为众，常称“师”“拟”某家云云，以示画法渊源。如《吴西图》卷称“师王晋卿烟江叠嶂图笔意”、《宋起春耕草堂图》卷称“师马和之笔意”、《乔崇修溪边独立图》卷称“漫拟李营丘法”、《乔崇烈蒹葭书屋图》卷称“漫拟赵令穰江村清晓图笔法”、《达礼西郊寻梅图》轴称“漫拟宋马和之笔法”等。称“师”“拟”“摹”诸画乃撷取法而已，非布局、皴染笔笔步轨前贤。比之前者，禹氏临摹某家宝绘作为背景的情况极少，其于《翁嵩年溪山行旅图》自题“文衡山先生溪山行旅图。庚辰长夏为西泠康饴翁老先生摹，补尊照成卷”，直陈在临摹文徵明画作后补写肖像，即为一例。此图蓝本今博物院，称为文徵明《山水图》卷。两者相较，自卷首起至卷中部的岩间高桥处，山石、板桥、树木、屋亭的位置几近一致，《翁嵩年溪山行旅图》则将策蹇前行的萝轩与两位嵌入近处的山径中。高桥之后，虽然俱为坡岸水景，但自存变化而各有千秋了。由上述可知，以前代名家山水图佳作为蓝本，将像主巧妙安置其中，这可视作禹之鼎绘制文人行乐图的一种类型。

一般而言，像主多以诗句、文赋之意为主题，请画家图写自家形神，完成可以表露志向、心迹的行乐图。对于画家用何技法、构图绘制，像主极少过问。但萝轩不同于寻常像主，其兼具收家、画家的身份。富收，方有铭心之作以令画家临摹成为行乐图的林泉背景;精绘画，便能依照个人审美选择喜爱的名家笔墨来铺陈山水丘壑。客观情况如是，个人的主观意愿亦不应忽视。清初名臣宋荦(字牧仲，号西陂、绵津山人等)家书画数量、品质远过萝轩，且善写兰竹、山水，亦请禹氏图写《牧仲先生像》《绵津山人笠屐小像》，以及其向子宋至传授诗文的《学诗图》、向孙宋韦金授砚的《西陂授砚图》，但始终未如萝轩一般，出示所山水名作，请禹氏将肖像置于临本之中。可见，同为收家、画家，萝轩主观意愿明确，请禹氏采用了一种超乎寻常的创作方式，这是有别于宋荦的。康熙五十二年(公元1713年)六月，萝轩为文徵明《山水图》卷题跋称：“待诏此卷相随甚久，携之行笥，往来南北。画法各体俱备，时时展阅，颇觉有进，一洗画家陋习。”显而易见，萝轩至少自康熙三十九年(公元1700年)禹氏摹画前即收此卷，前后长达十余年之久，常常玩味其意韵，往往得益其笔墨，于其绘事一道颇有助力。自收之初，萝轩对此卷便深为喜爱，方有请禹氏临摹之举。及至其晚年，依旧珍视有加，援笔为记。面对能影响个人艺术创作的重要画作，萝轩愿身临文徵明绘写的山水之间的初衷，于此也就不言自明了。

《翁嵩年溪山行旅图》是画家按照萝轩的意愿、在临摹其品的前提下完成的。这自然与萝轩关系密不可分，同样与禹之鼎出类轶群的妙笔息息相关。禹氏的肖像画名闻其时，一时名士纷纷请其写像，自不待言。在清初的肖像画名家中，其山水画更是独步无双。一代文豪朱彝尊提到近百年来，曾鲸、沈韶、谢彬、张远等人以传神写照称善，但“山水补图还缩手，兼长须让广陵生(谓禹鸿胪之鼎也)”。孔尚任更是借诗句“粉本应堪悬殿阁，墨图从此压荆关”，对禹之鼎山水画大加赞誉。从画作来看，禹氏笔下的山水或成单幅，或为补景，笔墨风格涵盖宋、元、明三代，变化既多且广，拙见以为：“禹之鼎的山水画创作其实也已达到了较高的水准，完全可以在其图写神形的创作之外独当一面。”况且，禹氏的临摹功底极佳，其摹本几近乱真，这从其以仇英《右军书扇图》轴为蓝本临摹的《题扇图》轴、临摹的(传)吴道子《送子图》卷(旅顺博物馆)等作品均能窥见。纵观有清一代肖像画家，尚无能与禹之鼎在肖像、山水创作及临摹古画等方面比肩之士。缘此可称，萝轩遇到能够满足其置身文徵明笔下林泉丘壑中的愿望的禹之鼎，正是他的幸运。

(清) 禹之鼎 临送子图 (局部 ) 纸本墨笔

纵26厘米 横267厘米 旅顺博物馆

可以说，《翁嵩年溪山行旅图》卷是一幅像主与画家合作最为紧密的行乐图，形成了一种新的行乐图创作。惜日后未有与萝轩具备相同主、客观条件的像主，且无似禹氏这般技法全面的肖像画大家，以致将像主放置山水临本内的创作昙花一现，绝少作品。

通过前述可知，在康熙二十七年(公元1688年)便成为“门生”的翁嵩年经过十二年的为官经历，人事的微妙变化，职位的高低迁转，更能体会文人步入政坛后的曲折心情。他请禹之鼎绘制《溪山行旅图》，正是希望在诗文之外，借助图画来传递内心的幽微隐衷。禹之鼎不负所托，巧妙地把像主形象与前贤妙墨融合一处，将名士肖像置于丘壑林泉之中，从某种意义上来看，像主似乎又成为山水画作的点景人物，从而使原本只是展示文人心慕桃源之意的行乐图，一转身具有了山水画的特征，观之则悠往，思之则耐人寻味。