道家八字传承班千聊的简单介绍
展览前言
纵览20世纪的中国美术史，关于传统与革新、继承与改良的思潮与论战纷起，中国画家不断地找寻国画未来的出路和方向，是镜鉴西方绘画还是继续叩问古老的中国画体系？时至今日，当代画家用作品交出了不同的答卷，当代画坛呈现出了百花齐放百家争鸣的局面。但无论如何有一点毋庸置疑，笔墨作为中国画的独有的表现形式，任何脱离了笔墨体系的作品无法称为中国画。 中国画中的笔墨有相对稳定的法则和规范，这些法则和规范的建立有助于画家进入这个有无比探索空间的艺术世界。但是笔墨系统的法则与规范，决不是要画家墨守成规，而是容许和鼓励他们有所探求和创新，须能借古以开今。纵观画史，自开新面而成大家者，必能穷究前贤血战古人，又能参合时代精神在艺术上自我演进。借古开今的出发点则是“开今”而“借古”，意是站在当下，在不断开拓、实验的同时，把历史作为参照、对话、挑战和超越的对象，构成延伸与超越的关系。 本次展览以“怀抱古今——当代中国画中坚60家笔墨研究观摩展”为名，是为了将笔墨作为一个学术课题提出来，邀请当代主流艺术名家展示他们的艺术风格和个性创造，以期引起学术界的关注，重新研究笔墨风格的意义和它的价值。相信参展的这60位风格鲜明的画家在笔墨上的各自探索成果和他们对这个问题的思考，不仅会对人们有启发和借鉴的作用，而且会把画界对笔墨风格的讨论引向深入。 本次画展将以线上艺术展的方式呈现，参与展览刊登发布的有雅昌艺术网、艺术头条、新浪艺术、腾讯艺术等近百家主流艺术媒体及门户网站，流量巨大，综合浏览点击量预计将达到上亿次，一次参展，永久在线，影响深远，终身受益。组织机构主办单位：时代丹青文化传媒 学术主持：王镛学术顾问：赵成民展标题字：杨力舟闫振强参展画家
闫振强，中国美术馆副研究馆员、国家二级美术师。毕业于首都师范大学美术系，结业于中国艺术研究院中国画专业高级研修班，结业于北京大学艺术学系美术学专业研究生班。 作品曾参加各类绘画作品展。出版有《闫振强山水画集》（安徽美术出版社）、《大美有言·闫振强作品集》（北京工艺美术出版社）、《艺间游走——中国绘画研究与民间艺术探访》（北京时代华文书局）。作品曾刊登在《美术》杂志、《中国美术馆》杂志、《鉴赏收藏》杂志、《鉴藏》杂志、《神州艺术》杂志、《人民艺术》杂志、《中国艺术博览》、《解放军画报》、《中国书画报》、《解放军报》、《河北日报》、《中国环境报》及多种作品集等。作品欣赏论《林泉高致》在山水画创作中的现实意义 中国山水画的发展历经千年而不衰，究其原因是山水画契合了中国最传统的文化精髓，符合人们赖以生存的“天人合一”的自然观和发展观，无论社会生活如何变化都离不开人们崇尚自由、热爱自然的心理需求。所以，山水画在信息科技快速发展的今天，依然有着强大的生命力，无论从学院培育出来的画家还是社会上自然承传的画家，其数量之大前所未有，各种风格样式地出现、艺术水平的高低不一而足。
清溪老屋 138cm×68cm 2020纵观山水画发展的历史不难看出，历朝历代无论如何演变都离不开儒、道、释思想的深刻影响，尤其是庄子的自由解放之精神，即“玄”的观念的具体实践，表现在具体的创作中就是宋代郭熙提出的“三远法”的基本要素。之所以强调山水画创作中这一基本概念，是我注意到了现今许多画家已偏离了山水画传统的原创精神，抛弃了山水画所应有的文化属性，已从“山水”的层面改变成“风景”，丢弃了作为山水主体精神的最可贵的“外师造化、中得心源”的创造性发展，亦即人的精神在画中的体现。具体表现在几个方面：一、画面的影像化，即纯自然的再现，看不出人和山水间有何关联；二、焦点透视的固定视觉局限了可居可游的空间感，即无意境。三、浅层次笔墨带来的画面无意味，即无趣。所以，解读宋代郭熙的《林泉高致》对我们在山水画创作中有着具体而积极的现实意义。
曲径通幽 138cm×68cm 2020一
《宣和画谱》卷十一载：郭熙，河阳温县人，为御画院艺学。擅山水寒林，得名于时。初以巧赡致工；既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭；晻霭之间，千态万状，论者谓熙独步一时,虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。熙后著《山水画论》，言远近浅深，风雨明晦，四时朝暮之所不同，则有“春山淡冶（一作艳）而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而入睡”之说。至于溪谷桥彴，渔艇钓竿，人物楼观等，莫不分布使得其所，言皆有序，可为画式，文多不载。至其所谓“大山堂堂，为重山之主；长松亭亭，为重木之表”，则不特画矣，盖进乎道欤。……。这段文字说明郭熙深谙山水之法，又著山水画论，是以自己的创作实践建立起的一套完整的理论体系，尤其其子郭思的话更为贴切：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此得名。”可见画家的成就是需要天性的，这种天性不仅仅是与生俱来，更是通过对世界的观察、体会得来，也即画家对美的观照。郭熙说：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。……真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。……真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。”可见，画家对自然事物的观察有一定的方法，而不能如一般人纯粹以欣赏的角度看待风景，欣然而来怅然而去，仅仅获得当下心灵的满足。画家对美的观照必须“夺其造化”，将山水之情具体化，以虔诚之心仔细观察山水形态，穷其变化，获得真山水的不同形相。以艺术的眼光发现事物的独特形质，进而把握山水的内在精神，即山水的独有特色。
山水清音 177cm×96cm 2019画家对事物的观察是有方法的，郭熙说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓‘朝暮之变态不同’也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”这段话强调了对真山水的全面观察所获得的不同感受，尤其是“山形步步移”“山形面面看”，是画家了解山势的最直接的方法，也只有这样才能得到第一手资料。这种游观的方式现代许多画家舍弃不用，而用西式写生的方式点对点面对面，如此焉能获得全面的立体感受。“步步移”“面面看”是移动的观察方法，重点是将全面观察的景象罗列于心中，下笔时自然欢快适宜，无所窒碍，尤能获得景外意。又说：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”这种可思可望可游可居的视觉才是观画最高妙的体验，即有意味的体验。所以郭熙说：“观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”这是说画家在搜集素材时必须有所选择有所取舍，提出了画家看事物要不同于一般人，要有超乎一般人的审美眼光，落实在画面上更要有高于现实的审美意味，即意象的形成。意象的形成绝非对景写生所能获得，需观察事物后的心性表达，这就需要对表达的事物形态熟记于心，经过内心的酝酿、思考，将胸中罗列的事物形象一一画出，表达出有境界、有意味、有情境有活态感的画面。这样的画面是如何形成的呢？郭熙强调：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。”所以作画必须精神专注严肃对待，在深入的思考下，将作者的精神与所表达的事物合二为一，也就是神形合一，还要讲客观事物具体化，即细节的把握，也就是对景物的描绘进行取舍，该详细的要详细，该舍弃的要舍弃，如此，才能充分地表达出高妙的山水画艺术。
松荫青翠 138cm×68cm 2020所以“步步移”“面面看”是山水画创作的基础，它影响到了作画时的经营位置，正因为它是活动地观察物象，可以自由地艺术化地将物象进行统一安排，近的物体可以安排到远处，远处的物体也可以拉近，按创作需要以中景为主或舍去中景拉开空间，这是一种艺匠的把握，作者的生活经验审美趣味决定了画面的构成，所以只有积累大量的“步步移”“面面看”的直观经验，才能创作出丰富、空灵高于自然的画面。如山水画中的峰回路转、烟云明灭、万壑奔腾等，也可以采取空间、虚实、跳跃的处理方法，以远近法表现山外有山、高峰重叠、咫尺万里之景。
王维诗意 138cm×68cm 2020二
在《林泉高致》通篇的叙述中，最重要的是三远法的提出：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”可以说郭熙的“三远法”既是对前人绘画的总结，也成为了后世绘画的圭臬。从画家创作的角度考量，“三远法”远远高于西方风景以地平线为基准的焦点透视法，它的高明之处不仅仅拓展了观者的视野，也上升到了哲学的高度。
草亭诗意 68cm×138cm 2020庄子的逍遥游有“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，这是说自己的精神超越了生理，超越了世俗，从束缚中飞跃到无限的自由中去，这种超越是一种自由解脱的精神状态。发展到魏晋玄学时代，这种游心于虚旷放达之场即是玄，而“玄”就是“远”的意思。所以《晋书》的《废庄论》有谓：“动人由于兼忘，应物在乎无心。孔父非不体远，以体远故用近。”这明确了“远”为庄子的思想，也即是道家的“道”。这是由玄学演变出的观念，也是玄学所需要达到的精神境界。而山水画契合了这种精神，所以郭熙以“远”的观念转换成山水形质，将人的想象和视觉统一到“有”“无”的境界中，形成了宇宙根源的无限生机。所以看山水画就可以涤荡心灵，使观者的精神得到解脱和解放。也就是人们追求人生意境在山水画“远”的表现中的真正意味。
翠湖晚云 68cm×138cm 2019那么，三远法在山水画中是如何实现的呢？郭熙说：“自山下而仰山颠，谓之高远”，在具体画面上就是表达出山川的雄伟高大，如在现实中看雁荡山大龙湫、庐山的三叠泉及太行山的许多地方，都可以感受到耸立而令人敬畏的高远，在画中如范宽的“溪山行旅图”石鲁的《转战陕北》贾又福的《高山仰止》系列等。高远要表现出既高且远的感觉，在仰望中有一种大气磅礴之美。深远是“自山前而窥山后”，这是一种最难表现的方法，如果说自山前而窥山后，按一般视觉只能看到一重山，是不能看到后面的山的，但在中国山水画中是可以自如运用的，这就是以“步步移”“面面看”的方法，在移动中观察事物，突破空间的局限，即有一种翻山看景的感觉，完全可以由山前看到山后，在具体表现上，可以在山的主峰凹处画出峰峦重叠，层层推远，使人感觉山重水复莫穷其际，这在绘画中有很多的例子，如荆浩的《匡庐图》、王蒙的《青卞隐居图》等。平远是“自近山而望远山”，郭熙所创作的画中有许多，如《画格拾遗》中有“《烟生乱山》，生绢六幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山，几数百里，烟嶂联绵，矮林小宇，间见相映，看之令人意兴无穷。此图乃平远之物也。”的记述。《画诀》中有“夏山松石平远”“秋晚平远”“雪溪平远”“风雪平远”等画题。平远的画法并不困难，难就难在表现出缥缥缈缈的感觉，即画中的意趣，亦谓：“咫尺之间，夺千里之趣”。后来韩拙又提出了“阔远”“迷远”“幽远”之说，这其实都可归纳到平远之列，也就是说平远之法在绘画表现中是很重要的一种方法，它最能表达魏晋玄学中所追求的人生状态，也更符合艺术家崇尚自由、独立精神的心灵需求。
松壑清泉 68cm×138cm 2019山水画发展到现在，各种方法技巧观念无所不用其极，但一部分画家由于受到了更多的西方式的教育方法，舍弃了中国最优秀的传统本源，用中国画材料套用风景式的构图。这样，既丢弃了中国画最优秀的理念，也没有学到西方绘画的精髓，可以说把东西方最优秀的东西舍弃了，这不能不说是一种短视，或者说是缺乏艺术修养的表现。所以三远法的运用至今并不过时，它是中国山水画最基本的特质，也是中国艺术哲学在山水画中的具体体现。用游观的方式了解自然，以“远”的理念抒发自然，这是多么高妙而有趣的生活状态。
万壑松风 68cm×138cm 2020三
“天人合一”的东方哲学观念最符合人们绿色生存的理想，人和自然融为一体，人是自然的一部分，表现在山水画上就是郭熙对自然形相的描述：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”又说：“山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山谓之不孤，谓之不什。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理，浅山而薄，神气有泄之理，此山水之体裁也。石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。”这一段叙述是将山水拟人化了，也是理解真山真水形体结构及人的精神在山水间的呈现，所以中国山水画是有灵魂的，它能表现出画者的思想、品德、智慧、性格，是人的精神面貌的具体体现。将山水间各部分的关联比喻为人的形体精神的结合，是一种有机的、和谐的结合，这种结合形成了生命整体的感觉，所以它是将“观照”得来的山水融入精神之中，并熔炼为以自然为生命的整体，这个整体即是生命体的统一。
夏日怡园 68cm×138cm 2020在绘画实践中，所表现的内容是具体化的，首先是经营位置，山石、树木、流水、烟云及亭台、楼榭、桥梁、道路等需要有总体考虑，以山石为主还是以树木流水为主，是疏体还是密体，需要画者预先确定，由简入繁，遍遍积加，所以画山水画就是层层积加的过程。在体裁选择上，要明了山水间的主次关系，理顺山势走向，使众多元素获得统一。不能仅以外在的、技巧性的机械排列，而成为死的山水，这样容易“神气有泄”。而不能成为活的山水。
夏山图 68cm×138cm 2020“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”既然山川与人为统一体，那么从生命体的角度，阐释了自然山水多角度的审美观照。“山，大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”山水风貌的多样性体现了灵动的有精神性格的形质，其浑厚、雄豪、顾盼、朝揖、柔滑、回环、肥腻、喷薄、激射、远流，正是人的性格的发挥，所以，山水的审美传达即是传神，形具而神足，在绘画的过程中即融入了自身的精神品格。这与西方绘画把“自然”当作孤立的客体是截然不同的，中国山水画的“自然”与人相通相应，幻化成无限生机，于是，把握了自然，就把握了“道”，以“道”通神，把握了美的规律，也就实现了真，这个真就是山水画的形相与精神所充满的意味，这是一个有无限生命力的绘画艺术。
幽谷松泉 68cm×138cm 2020四
据说有一部分人作画用幻灯的方式描绘景物的真实性；也有些人以看似潇洒的笔墨胡涂乱抹不明所以；更有甚者打着文人画的旗号故弄玄虚，这些人其实是对客观事物不愿深入研究，只想急功近利，以获利为目的，当然，这些现象不足为奇。如果纯粹从研究山水画艺术来讲，郭熙的创作方法才是我们当代人应该发扬光大的，他说：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史‘解衣盘礴’，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”其子郭思也说：“思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎！所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。”可见画家作画首先要进入状态，在有强烈的创作冲动的时候，胸中欢快，思绪泉涌，自然而然下笔如神。郭熙提出的“所谓易直子谅，油然之心生，”这句话特别有意义，易的意思是和易，直为正直，子是子爱，谅是诚信。易直子谅是说明画者在精神上一定要纯洁、真诚，在纯洁的精神中生发出一片生机，如此，才能将内心纯化的物象有情化，继而有情化的表达和自己的精神融为一体，由此获得了精神的解放，内心得到了充实，这和庄子的理想是一致的。郭思描述的其父亲作画的状态，是现在的画家们尤应学习的经验和态度，作画前先要酝酿，即作腹稿，有时候思虑再三不肯轻易下笔，若没有成熟的想法也许一、二十日也不动笔，这并不是懒惰而是不想画。如果有了画画的冲动和好的想法，即便有外事打扰也不为所动，这是进入了最佳状态，说明画者的情绪非常重要。所以，作画前最好在宁静、优雅、舒适的环境中集中精力，调整好情绪，进入作画状态才可下笔，一般先从大概的构图开始，一遍一遍画出，皴擦点染、干湿浓淡，根据需要逐步添加笔墨。而每一幅画都是在反反复复中完成，其认真态度就像如临大敌，丝毫不敢轻心怠慢，这和做任何事情都是一样，必须一步一步认真对待才能成功。
幽谷鸣泉 68cm×138cm 2020“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项。如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”这段话是指用笔用墨的方法，笔墨在山水画中尤为重要，是否运用自如决定了画的好坏，不可等闲视之。用笔用墨是画者内心表达的需要，不能为了笔墨而笔墨，所以，作画时要达到心手相应，与表达的胸中山水相一致，才是好笔墨。画画与书法的用笔相同，王羲之喜欢鹅是因为鹅的项部婉转自如，就像书法的转笔，所以画画需要练书法就是这个道理。墨的用法很多，墨法决定了画面层次，如焦墨、宿墨、渍墨等用法，最能够体现画面的艺术水平。黄宾虹先生在笔墨上有很大的成就，总结了“五笔七墨”即“平、留、圆、重、变”五笔法和“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七墨法，这就是在古人包括郭熙的笔墨基础上总结的方法，这些方法也会根据每个人的用法不同而有不同的效果。因此“人之学画，无异学书……。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”所以，画画必须全方位地研究，不能跟随一个老师亦步亦趋，因为每个人的学识、经验是有限的，要想获得艺术上的突破必须眼界宽泛，所谓兼收并蓄自成一家，这是很有道理的。当然，中国山水画家是否要从高层次的“山水”走向纯自然的“风景”，这有待商榷，我想如果不是对中国传统精神不够了解，就是审美层次较低，或者说是教育方式出了问题，多方面吸收是好事，但不可偏废。五 一幅好画的形成是有多方面因素的，这就需要穷尽山水的形相，形相即面貌，是具体化的，而非大概形容的“形象”，这是有区别的。形相包括了事物的精神状态，是内心观照的结果，这和西方写实主义的观察方法和写生取向是绝不相同的，如果认识不到这一点，对于“山水画”就无从谈起。所以山水画不是对自然的模仿，而是以许多山水为材料，由画家进行自我精神要求的新山水创造。其条件便是在诸多材料中加以选择，即郭熙主张的“经之众多”，“取之精粹”。那么如何才叫“经之众多”？他说：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画，此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。”可见这是非常宝贵的经验之谈，如果不对大量的山水形相进行静观默察，所取山水不够精华，再加上内在的修养不够博大，画好山水画几乎是不可能的，即便画出也是拙劣的，没有欣赏价值的。 画好山水画需要有内外交养的功夫，“如前人言“诗是无形画，画是有形诗”，哲人多谈此言，吾人所师。”应该说诗与画在创作上是相辅相成的，内在需求是相一致的，即内在的修养和外部世界的细心观察，形成了诗情和画意。郭熙说：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”这一段再清楚不过了，无论是诗还是画，空想是徒劳的，即便条件再好也写不出好诗，画不出好画。只有对娴熟的事物加以重新塑造，达到内外交养的精神境界，才能够“心手已应，纵横中度，左右逢原。”所以，山水画家必须有广博的见识，较高的精神陶养。六 中国山水画发展了上千年，历朝历代佳品良多，那么现今山水画的创作何以偏向，又为什么脱离传统而寻新、奇、特，也许人们已不愿拘泥于老的艺术形式，更喜欢新的样式或新的方法，这是值得鼓励的，因为山水画的发展需要新的探索。但探索的过程中如果丢弃传统中优秀的部分，而只求样式的新就有点得不偿失了，何况山水画是以精神入画道，以山水寄精神，人与山水合二为一，即“天人合一”的自然生存之道。所以，山水画的基本法则不应改变，除非不是山水画而是风景或其它。何况山水画的探索和追求还未穷尽，人们的生活在现今更需要回归自然，那么山水画赖以生存的“以神法道”“道法自然”的本质意义就更为重要。 《林泉高致》开篇即说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”这再清楚不过地阐明了山水画的重要性，丘园养素，泉石啸傲，烟霞仙圣，渔樵隐逸，这是生活在繁杂社会中的人们所向往而不易获得的，所以不下堂筵坐穷泉壑是现实生活的需求。我们在创作山水画时，就应该考虑欣赏者是否能够共鸣，也有义务引导观者的审美取向，毕竟林泉之心人人有，境界高低却有不同，这就是《林泉高致》在当代山水画艺术创作中的指导价值和现实意义。
