霸王别姬什么意思算命
作者： 才东亮
电影人经常吵架，编剧导演该听谁的？
剧本剧本一剧之本！编剧大多慷慨激昂。导演嘴笨吵不过编剧，撸串喝酒跟烧烤摊主诉衷肠——电影是导演的艺术！
试问，一个二B编剧遇到个C位导演，该听谁的？一个智障导演拿到一个聪明剧本，该听谁的？
只有一种情况能实锤，一个最好的编剧遇到一个最好的导演拍出了一个举世公认的好电影，把它当标准，拿剧本出来和成片进行编导之间的比较，就有答案了。在中国只有一个电影最合适——
《霸王别姬》
芦苇+陈凯歌+戛纳金棕榈+美国金球奖+奥斯卡。
《霸王别姬》拍完后，柏林主席就带着金熊来北京找陈凯歌，但遭到了陈的霸气拒绝，俺只去戛纳！在戛纳，又以剧情片的嫌疑打破了一直坚守纯文艺片的规矩，夺了金棕榈。在美国得了金球奖后，只一票惜败奥斯卡，原因是没有主动沟通，让组委会主席认为这个中国导演对美国的奥斯卡奖不感兴趣。
可见《霸王别姬》之强大、优秀，是当之无愧的九三世界第一片！ 当然你要非说高碑店村委会的标准最合适，谁也没办法。
看电影时，我们在看什么？
教科书上告诉我们，电影镜头作用有三：叙事、传情、表意。
其中表意最难最高端，中外很多电影人力所不逮，但也要在电影开端玩一把，以示自己不是智障，就像再丑的姑娘出门前也得把脸蛋捯饬捯饬一样的。中国电影人有文化基因和思维方式的先天优势，又被环境所迫只能暗吐真言，于是造就了一些表意高手，作品呈现“细节透射主题，局部涵盖整体”的特点，只是少人能理解，不知道他们想说什么。
篇幅限制，本帖只就表意聊此片的思想主题表达——此片到底在讲什么？然后详拉前两场，以探讨编导的关系。
爱情、人性、通过人物的悲欢离合展现了民族文化时代面貌等等，都是没错的废话，就像你问服务员上了盘什么菜，她说这是鱼，哎，起码得告诉我是红烧鲤鱼还是家闷小黄花吧？陈凯歌的公开说法是个三角恋的故事，更属于逗乐了。
电影创作不是翠花上酸菜。
第一场，七十年代，老年段小楼和程蝶衣来剧院走场。
背景革命歌声中，二人着戏装步履沉缓蹒跚感走过幽暗通道来到了空荡荡的剧院，扫地老头身影模糊像个幽灵，刷刷的扫地声，更显得冷寂，霍然关闭的大门，悚然抛下的惨白灯光，都带来了封闭绝望的死亡感，从甬道到剧场，他们仿佛走进了一个“坟墓”。
看了两分钟，我潜意识中就蹦出了四个字——个体消亡！
二人步履身姿有被押解感，押解的力量是背景的革命歌声。
空荡荡的剧场意指“没有人”，当然不是说人都死了，背景歌唱的是个“整体”，那么被“坟墓”埋葬的就是个体意识。
短短的几句背景歌声，交代了时代背景，佐证了埋葬的是什么，又回答了是什么力量埋葬的。
一定有人站起来了，变态，不靠谱，太过度解读了！
我确实不能保证对错，但看奥运会看《挑战不可能》看《最强大脑》就知道了任何一项技能练到极端时，都不是常人能想象的，电影也是个技能，请别忘了这是世界第一片！
段小楼这个曾经的男子汉，面对一个扫地的清洁工，却显得很怂很畏缩，提到四人帮时，他语气明显地变冷了，他为什么不认为打倒了四人帮就好了呢？这个问题先放到这里，最后再回答。
先来验证“个体消亡”的对错。
思想主题是电影创作的核心逻辑，如果个体消亡能贯穿到每一场戏中能形成思想逻辑链条，就是对的，否则是错的。
电影是倒叙，站在编剧的角度想想，下一场回到民国的戏应该怎么设计呢？
按照紧扣人物命运核心逻辑的原则，小豆子和小石头相识相遇就成了很容易想到的情节，但具体怎么处理选择就多了，怎么办呢？ 再用时代思想核心逻辑要求卡一下就有答案了。
对比能说明问题。既然文革时代是无人的是冷寂的是个体消亡千人一面的，那么与之对比的民国时代就应该是“有人的鲜活的人生百态的”，同样，如果我们在一场民国戏看到的是“人多”，那么反过来能证明前一场的“无人”是有意的对比设计，对吧？
民国的哪个场景既代表时代背景，又最能体现“有人的鲜活的人生百态的”原则？我们都知道答案——天桥。
所以，是人物命运和时代思想这两个逻辑链条共同推导出了下一场戏——小豆子小石头相遇在天桥！这是最合适的情节，是必然的选择。现在我们知道了好电影的情节是从哪来的了！
“电影创作无情节”，不是说不重视情节，而是把更多的智慧用在建立逻辑上，逻辑梳理清楚了，更好的情节自然喷涌而来。
去哪个公司开会，有人口吐白沫聊情节，那肯定是外行，转身就跑！
“无人”和“有人”的对比，未必足以构成思想逻辑链条，继续检查看天桥这场戏中还有没有“个体”的设计。
第二场，天桥小豆子遇到小石头。
熙熙攘攘的天桥营造了浓厚的时代气息，虽然清贫，却“人气”满满。
艳红带着儿子小豆子走过来，被嫖客骚扰，表明了她妓女的身份。
这是这场戏的两个功能，现在集中看小豆子。
在东北寒冷的冬天，小豆子是天桥千百人中唯一一个戴手围（女孩子样式）的人，是唯一一个用围巾蒙脸的人！这种唯一性就是在强调这两个道具的作用，就是在提醒观众不要理会两个道具的实用功能，而去想它的“表意”。
小孩子最喜欢热闹，小豆子在天桥这个大世界中应该有很多的兴奋，但他却趴在母亲的肩头一脸淡漠，只有在演孙悟空的小石头用砖头砸了自己脑袋拯救了戏班的时候，小豆子才瞪大了惊异的眼睛！
至此，电影利用道具和动作细节表意出了小豆子的“人设”：生长在阴性的屈辱环境中，被当成女孩子养性别认知有隐患，不会也不愿意与外界交流，自卑内向封闭自然导致孤僻敏感执拗，他灵魂深处最需要的是阳刚是被拯救，而恰好小石头用了最爷们的方式拯救了戏班子，所以他瞪大了眼睛！
也就是说，程蝶衣天生就是最需要段小楼的，此时完成了两个人爱恨生死命运链条的前置环节，这就叫天注定！小豆子对天桥这个大世界毫无兴趣，我们就可以这样解读：小石头是他绝望中的唯一希望，黑暗中的唯一梦想！可以吧？
女孩子的手围，是母亲对他的过度且畸形的照顾。围巾遮面，代表了他被封闭不与人交流，这在下一场“剁尾指”的戏中得到了验证，母亲用围巾把他脸蒙上，不想让他看到残酷的现实。
一个躲在黑暗中期待被拯救的可怜孩子，这是程蝶衣这个人物的终极人设，他长大后的所有行为都是这个心理模式的投影，一直到死都是如此。这是这个电影成立的根本，也是被戛纳认可的一个重要原因——有人类共同的经历。
而如此关键的诸多内容的人设，电影只用了一秒钟的时间就完成了，即小豆子惊异睁开眼睛的瞬间！因为道具、动作、表情等都是随着叙事而行的，没有用特别的时间来交代，只有这一个瞬间给了一个特写。
这就是电影！
出去开会，要见人把时间当借口，转身就走！
能不能用一秒钟解决很多问题，是区分电影编剧和电视剧编剧的一个重要指标！
当我们读到这样一个躲在阴冷黑暗中的小孩子的设计时，虽然此时还是理性的，但已经在潜意识中疏通了情绪的水脉，不一定到爱恨生死时被流泪，只看到类似小豆子给小石头披上衣服这样的小感性动作时，我们就开始心酸了，泉水开始蓄积了，到后面才能喷涌流淌，且流深源长。
这就是逻辑与情绪的关系理性与感性的关系，逻辑理性不是冷冰冰的，感性也不是暖烘烘的，逻辑的才是更情绪的，理性的才是更感性的，没道理就哭的那是精神病，情节可轻可重，不重要，它只是挖开泉眼的一铁锹刺破气球的一根针而已。
艾玛呀，你是不是跑题了？快回来找思想逻辑链条！
小石头以头碎砖解决了戏班子的麻烦，十年后，他在妓院里以头碎茶壶，又解决了更大的危机，这说明了什么？在这个时代，不管是街头小流氓还是黑道大流氓行事都是有逻辑有规矩有依从的，作为个体是能解决问题的，个体自残是能赢得回应的，个体是有尊严有价值的！
后面到了文革时代，当他再试图以头碎砖时，他失败了，砖头没有碎，完好如初！是说这个时代的产品质量更高吗？不是的。电影再次用对比的方式，无声地表达了思想态度，哪个时代才是最冷硬无情的，是无逻辑无规矩无道理的，个体是最没尊严没有价值的！
天桥的这次碎砖，既是程蝶衣魂系段小楼的人物命运链条的一个环节，同时也是个体消亡的思想逻辑链条的一个环节，这就是电影创作中的一个高难度的能力——逻辑的兼融能力（略）。
民国时期个人的尊严价值，与文革时期人的埋葬，形成对比，表明了电影的意图——个体消亡是在这个时代完成的。
年轻气盛的凯歌导演在戛纳获奖后视频中说过一句话——我对我生活的那个时代表示愤怒。这句话以后再没说过。
有人说了，不需要这三块砖头，我也能看出文革最惨最狠啊！但那只是情节的感性表现，不能算是思想的理性表达。逻辑链条产生的结论才是重要的，才是你的思想价值观！
情节不重要，文革批斗死人的戏多了，为什么要封杀《霸王别姬》呢？因为它的逻辑链条产生的结论——中国人历经千年的个体消亡是在这个时代完成的——这是不允许的！
下面继续验证。
小石头立此大功，但在紧接着的第三场戏中，却直接被刀劈子狠打，还讲不讲道理了？请注意关师傅说的是，你连个猴都演不了，还怎么做人啊？在传统父权思想压迫人性的下面还埋藏着“人和猴”的逻辑。
小豆子被送进戏班后的“剁指”以及被小石头烟袋锅捅嘴，都可以表意为男性意识的被阉割被强暴，但其实他们每一天的生活都与个体消亡的时代思想有关。
下雨天打孩子闲着也是闲着。一日为师终身为父。父权思想本身就是集权政治的前身来源。中国有最悠久的父权也是最传统的极权。关上门就是个小的集权世界，走出去就是大的父权戏班，门里门外，都是对个体意识的压迫阉割，让你变得不再是你自己。所以，个体消亡是中国思想性电影的通用主题，埋藏在电影人的潜意识中很容易蹦出来。
“磨剪子唻镪菜刀”的叫声显得很瘆人，萦绕心头，与放飞蓝天的清亮鸽哨形成社会与人性的互博双重奏。打骂体罚家法规矩，当然都可以说是对人性的扭曲，是不矛盾的，但有了“人猴的设计”，戏的表达就更精准地走向个体意识。不是好坏善恶美丑的问题，而是人还是不是人的问题，你还是不是你自己的问题，即探讨的是个体意志与外部环境的关系。
把学生当牲口打死人不偿命直接吓死小赖子的关师傅不是坏人，“自个成全自个”的意思是委屈自我才能在社会生存，人蜕化成更没有自我主张的“猴”才能生存。对小豆子来说，小石头用烟袋锅捣嘴，是极大的伤害了，但师傅们真的认为这是一种爱是亲人之间的成全，所以，后面他也让小豆子也用烟袋锅“成全”放弃唱戏卖西瓜的段小楼。父权总是这样以爱的名义施加伤害。
关师傅去世的一场戏很重要，效率非常高。
已经成角的段小楼程蝶衣回老戏班子看望师傅，依然乖乖地承受师傅的家法，作为妻子的菊仙痛在心头却没资格阻拦，反而因为一句挑拨段程兄弟情义的话，挨了段的大嘴巴，要不是因为怀孕，怕得挨顿胖揍，父权、夫权、义气、传统、规矩都在压迫个体人性，但关师傅潜意识中也埋藏着真实人性的自我，他转身指导徒弟们时唱的是具有反抗精神的《夜奔》，剧本中是这样的：
关师傅精神抖擞，旋唱旋作，显得格外亢奋。
他边唱边舞示范着“云手”、“栽锤”，跳了一个“反蹦子”腾空半周落地。
关师傅（唱昆曲）: “回首望大道，急走忙逃，顾不得忠和孝——嗬，丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处——”
关师傅茫然忘词，脸上漾出微笑凝想着，突然身体僵直仰天朝后栽去，似是示范“僵尸”的动作。沉重的闷响，关师傅倒地不起。
唱词选取的非常精准，林冲此时顾不得忠和孝，而是关照了自我的内心。
“脸上漾出微笑凝想着”是关师傅对戏的投入，也何尝不是他临死之前内心深处真实自我的回光返照呢？如果不是，为什么选择这句唱词？这一场戏集中了忠、孝、义、礼、夫妻、父子等中国传统文化中的诸多关系要素，都与个体意识形成了对抗冲突。而父权代表人物关师傅临死前的这个细腻表情，凝固了社会意识与个体意识的矛盾瞬间，是本片思想的雕像之一，是极好的电影细节，可惜被导演错过了。
同样，程蝶衣、段小楼、菊仙也不都是正面的，他们是极权世界的受害者，也在伤害着别人，都是斯德哥尔摩氏症的患者，根源都在传统文化的劣根性。程蝶衣出于人性捡回了小四，以爱的名义培训他练功成角，但方式却依然是父权暴政的，连妓女菊仙因为师母的身份抽他耳光，他根本没有表达自己的机会。
小四内心里还是爱着传统京戏的，他推现代戏打击师傅们，更多的是自我反抗意识作祟，但他还是软弱的，投靠了环境来反抗师傅，随后发现陷入了一个更大的“戏班子”，他偷偷地穿上程蝶衣的戏服自我欣赏时，红卫兵给他送来了红宝书，他是保守自我还是接受教化？这一瞬间又是时代思想的凝固。
关师傅都死了，小四依然在执行师傅的要求顶盘子，这一下又打到了小四的人设，他太乖了！小四一直都是个听话的好孩子，当听到枪毙袁世卿的口令时，也震惊不安茫然，但随着众人的口号声，他开始看段小楼的脸色，随后听大众的声音，举起了拳头，随后冲到了最前面去（导演对表演的指导很到位）。他的问题不是善恶，而是没有自我主张，人格缺乏定力，因为环境根本就没有给他建立起完整的人格。
流氓不可怕，你让他杀人他不肯，最可怕的是小四这样没有自我的人，什么好事什么坏事都能干出来，这是文革成为灾难的根本原因。
老太监，人类男性意识被极权政治阉割的杰出代表，作为被阉割的人，他变态地羡慕小豆子的男根，但又以大清最后一位忠臣身份而捍卫阉割者的骟刀，又是一个矛盾体的雕像。
父权启蒙，秦朝统治了思想，元朝摧毁了精神，明清扭曲了道德，超过千年的时间太长了，文化传统和极权社会的力量太大了，到了民国，我们民族个性消耗殆尽很不幸地成为了奴性的代表。
这些都是存在的，都是电影表现出来的，但这些都不是这个电影要表达的，此时要说的是，尽管已经如此糟糕了，但在民国这个时代，中国人依然是有个体意识的，个人是有出路的！
流氓也是有规矩的，妓女也是有原则有出路的，袁世卿临死前还想走个霸王步呢，连老太监也是有坚守有欲望有生命力的，是吧？
霸王段小楼和流氓打架，打日本人，打国民党，屡屡犯戒，还是有办法解决的，是吧？
程蝶衣，男性意识一次一次地被欺辱、被打击、被阉割，但他精神世界还是保存着黑暗中的那一点点的光亮，没有破灭，他始终期待着段小楼能成为霸王，哪怕这个念想也断了，他起码还可以躲进戏剧里啊。
段、程这对兄弟，屡屡陷入绝境，今天你救我，明天我救你，用金钱、规矩、人情、戏剧等等，总有办法找到出路。
但后来，所有的这些都变了。
还是对比，和国民党兵的大缺德相反，解放军队伍对人民群众太尊重了太好了，同样和大混乱相反，我们的队伍太整齐了！坐姿太整齐、鼓掌太整齐、歌声太整齐！表意为——只有整体，没有了个体！
作为目标明确单纯的军队这样的整体确实是英勇无敌，但作为复杂多变的社会生活，就未必适合了，没有个体的缓冲调整修正，任何好政策都可能成为砖头。
我们的政策出发点都是爱都是很好的，比如成立合作社的初衷是，保护没有生产能力的老弱病残孕以及那些革命先烈的孤儿寡母们，多有爱啊？
但是我们的革命教育太强调牺牲精神太注意整体利益，而轻蔑了个体，人们不再坚守自我内心，盲目从众。单个砖头的质量不好，砖墙必定容易崩塌，个体的消亡必定造成整体的灾难。数千年的历史上，中国人从来没有如此团结一致过，现在做到了，因为从来没有人做到过如此行之有效的个体为整体牺牲的爱国主义教育，但同样，过千年的历史力量都没有做到的个体消亡，文革做到了。
电影不是在说爱国主义不好，而是在讨论整体与个体的关系。
欲望满满的大太监满脸呆滞坐在路边，剧本的描述是犹如一尊朽烂的木像。
菊仙为什么自杀？因为无良可从了，黑白颠倒没有规矩了，唯一的出路就是“从众”，向红卫兵投降出卖亲人，但那样就打破了她的底限，她的精神困境无法解决，于是上吊自杀了。
连死都不怕的霸王段小楼，也变成了出卖至亲逼死至亲的怂人！
看电影时，我一直在等着一场戏——是什么原因让段小楼变成怂人而揭发程蝶衣、菊仙？
那么多铁骨铮铮宁死不屈的革命者为什么在文革时很快跳楼了或者屈服了？理想与现实的落差是容易想到的，但绝望与本片主题有错位，且答案又不能明说，确实很难办。剧本中没有直接给出答案，只是段小楼被审讯挨打惨叫随后被批斗，这是不可以的，哪怕用满清十大酷刑来折磨他也不对，死都不怕还怕打？这不是情节能解决的问题，虽然电影的整体表达依然到位，但此关键环节上思想逻辑链条断掉了，让这个强大的剧本露出了唯一一处破绽。
请看成片是怎么用表意来处理的。
66年文革前夕，风雨之夜，被赶出剧团的程蝶衣回来趴在段小楼家窗子上往里看时，看到了关键的一场戏：段小楼、菊仙担心被查四旧烧戏服烧珍藏嫁衣，这是剧本中的内容，但成片又加入喝酒摔酒杯的戏。酒就代表了过去美好的东西，这两个酒杯就代表了他们二人，菊仙摔的决绝，而段小楼摔的玩味，就预示了结局，一个死一怂一玉碎一瓦全。菊仙很害怕说梦到自己从高处摔下，但下面已经没有段小楼接着自己了，这说明，两个人就已经预感到了巨变，且预感到了自己的变化，随后的做爱是最后的疯狂，既然如此，这场戏就应该交代段小楼改变的原因，成片用的办法是——敞开的大门！
风雨之夜，夫妻做爱，灯火通明，大门敞开，这显然不是求真的，而是表意的，代表了什么？
美国有句关于私人领地的名言——风雨可进，总统不能进！
屋子不就代表了个人权利吗？风雨中大门敞开的屋子，就是个体没有保障个体意识风雨飘摇随风而去的象征……
这样，电影就又把点打在了“个体”上。
段小楼这个个体消亡了，他已经不再是那个男子汉了，他已经不再有坚持自我甚至拯救别人的内心力量了，所以，就像小四一样，他做出什么事情来都是可能的，这就是答案。
所以，当菊仙上吊自杀时，收音机里放出来的是这样一句唱词：“听奶奶讲革命，英勇悲壮，却原来，我是风里生来雨里长”，这是《沙家浜》中的一句21个字。
请仔细体会每一个字，现在是否还认为对第一场的解读是过度的？歌声是否可以具有押解的作用？风雨是否可以代表什么？
这一句唱词不但回答了段小楼为什么怂了，其实还回答了另一场重头戏产生的问题，当程蝶衣伤痛至极起身揭发段小楼时候的问题，他为什么说，你们都骗了我呢？是在说情感吗？就像此时程蝶衣打着雨伞转身离去，不是为情伤心而去，而是因为他看到了更可怕的事情，从而让这一场也成为了他未来自杀身亡的表意的逻辑链条之一。
他奋起揭发时喊着的姹紫嫣红残垣断壁，来源于这句昆曲《游园》唱词：“原来姚紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣” 这显然不是情感，每当时代变迁是，电影就唱起这一句。他叫喊，你们都骗了我！请再与前面《沙家浜》奶奶讲的那句唱词联系到一起，看看是谁骗了他。
请体会其中细腻的逻辑关系。
电影创作的逻辑就是如此细腻，玩表意，就是这么麻烦，要间接表达出意义，还得彼此联系形成逻辑链条，甚至往全息性发展，还不能影响叙事节奏和情感抒发，要自然流畅，好难啊。所以，绝大多数人都只是开篇玩一下。只有姜文觉得脚后跟都比别人聪明，敢从头玩到尾，但也付出了叙事和抒情的代价，所以不是最聪明的。
电影还有一个非常重要的问题，程蝶衣为什么不在菊仙死后就自杀，此时三人之间已经以最残酷的方式伤害过了，还害死了菊仙，正是最痛苦最崩溃的时候啊，为什么要等到十一年后粉碎四人帮过上好日子时候自杀身亡呢？
尽管程蝶衣用最恶毒的语言辱骂自己揭发自己，但菊仙并不恨他，她是个懂世事的人，她知道此时的个体太渺小了，临死前，把象征霸王的宝剑给了他，还扭头无声地看了他两眼，第一眼是微笑释然，我抢了你的小楼，现在还给你了。第二眼是担忧，时代真的变了，像以前那样真的活不了了。
程蝶衣对菊仙是鄙视愤恨的，但在他戒大烟最崩溃的时刻，却躺在菊仙的怀中说了他一生中最脆弱的属于潜意识中的一句话，妈，我冷，我太冷了！
那个冬天，小豆子被剪掉手指离开了亲娘，失去了儿时唯一的依赖（请再回到场看看他总是趴在母亲肩头的细节动作是不是有意义的）。菊仙在他的潜意识中就是那个又恨又爱的娘。现在，又到了最崩溃的时刻，菊仙又走进了他的潜意识，把宝剑给他，就是在劝解他安慰他，别怪小楼，他依然是你的希望。“娘”的安慰对“黑暗小男孩”是非常有力量的。
段小楼的背叛毕竟是被强大外力所逼，“黑暗小男孩”程蝶衣内心里那点微弱的火光还没有完全熄灭。此时，文革毕竟才刚刚开始，还没定论，时代思想的逻辑也不允许他死。
十一年后，四人帮粉碎了，文革结束了，二人又回到了京剧团，且没有了第三者，不管是否还能找回当初的情感，起码可以安稳过日子吧？
程蝶衣为什么自杀呢？
两个层面的原因：1、程蝶衣确认段小楼真的变怂了，没人逼迫了，他遇到个扫地的清洁工都畏畏缩缩，能拯救他走出黑暗的霸王是不存在的，程蝶衣心头之火彻底熄灭，被打回窑子里的小豆子——这是程蝶衣自杀的个人精神层面的意义。2、他俩不认为粉碎了四人帮就好了，文革是结束了，但此时可以确认这个民族个体消亡了——上升到了民族的精神层面，这是电影的时代思想的意义。
曾经心灵澄澈重理不重教代表东方文化与西方成为人类两极的伟大民族，是在此时集体缴械投降，完成了个体消亡的全过程，这才是电影最悲怆的时刻！
很理解为人物命运梨花带雨泪挂香腮的女观众，但如果你是一位男人，应该在此时落泪，毕竟我们没有香腮。
请回到前面，看看是否回答了段小楼为什么提到四人帮语气变了？语气这个细节是否具有思想逻辑意义？
电影中有一场事关人物转变的重头戏“逃出戏班的小豆子小赖子戏园子看名角演霸王别姬中的十面埋伏”。当舞台上楚霸王深陷十面埋伏单枪匹马挑八名上将时，剧本这样描写小豆子：小豆子泪水莹莹地凝视着楚霸王，那是他永生不渝的一瞥。
哪怕整个天地都黑了，哪怕全世界都与我为敌，但我陪着霸王小石头迎战整个世界，难道不好吗？这是小豆子选择回来的理由，是这个“黑暗小男孩”不管在任何时刻都不肯放弃段小楼的原因！其实不用看到那么煽情的悲欢离合，看懂了电影逻辑，看懂他这一撇，就足够心酸了。
但现在，不是少年的潜意识了，不是幻想中的挑战对象了，老年的程蝶衣竟然看到了不可能看到的现实——整个天地真的暗了 ，而霸王真的死了。
程蝶衣的精神世界彻底崩溃，被打入更深更广大无边的黑暗中……这不是他的个体悲剧。
任何作品表现的无外乎人类由低到高的三个困境：生存困境、情感困境、精神困境。
《霸王别姬》几乎表现了所有人物的所有困境，不管着墨多少，围绕着思想主题，把每个人物的逻辑都梳理的细腻清晰，但真正要说的是民族的精神困境——个体消亡，它成为了我们所有问题下面的根本问题。举例，民主是建立在个体独立的基础之上的，你都不尊重你的内心，怎么可能投出代表你自己意愿的一票呢？
电影结尾稍显潦草。
剧本最后一个镜头是段小楼发出了肝肠寸断的嘶嚎：“蝶衣！蝶衣……”背景是儿童练嗓声。
打点在情感层面。
成片段小楼改成：“蝶衣！小豆子……”背景歌声换成了《五星红旗迎风飘扬》。
打点在人物的精神层面。
但其实应该打点在民族的精神层面，最简单的操作可以是“镜头转向那一排排整整齐齐但空无一人的座椅，灯光熄灭，一片黑暗……”
好了，现在进入正题，拉片讨论编导关系。
导演：艾玛，编剧都是瞎逼叨，还能找到正题吗？编剧：不的先把电影说清楚吗？
首先成片保留了几乎每个场次，且顺序没有调整，只删减改动了两三场衔接的戏，也就是说严格遵照了剧本的结构和节奏，主要的改动就是删减了一些场次中的对白调整了一部分的人物动作，使得节奏更流畅，视觉效果更佳。导演唯一没有碰的是每一场次中的逻辑！
导演准确执行了编剧设计的逻辑意图，严格保证了人物命运和时代思想两条逻辑链条的完整性，偶尔碰了逻辑，也是做了增益，而不是改变和消减！比如说“段小楼菊仙夫妻烧四旧做爱”那场戏就加入了“摔酒杯和敞开大门”的设计，从而增益了逻辑更好地表现了主题，这是改动最大的一场戏，也是唯一一场改动较大的戏。
所以，电影编导之间的简单关系是：编剧出逻辑，导演出情绪；编剧定因果，导演做效果！
编导开会时聊什么？只聊逻辑！
导演千万别聊情节、画面什么的，理解主逻辑的确立，检查每一场戏中的逻辑问题，明白多条逻辑线索是怎么交融的，然后你该干啥干啥去！
编剧没必要坚持剧本的每一句台词和动作，你要相信，一个人懂了逻辑他就不是智障了，导演有更合适的办法表现，别说细节，连情节都是电影创作中的皮毛而已。
那为什么要编剧呢，我导演自己写剧本不行吗？
编筐编篓编故事，编筐按照筐的规矩，编篓遵守篓的逻辑，要的是理性逻辑思维，所以很多编剧是理科生转行而来。导演是形象思维画面感，现在要你把筐篓描龙画凤拍好看了，而不是把筐给拆了。
凯歌导演不是一个镜语求真的“剑宗”大师，而是追求思想和艺术感觉的“气宗”高手。
看视频，凯歌导演拿了金棕榈后说了两句话，给我留下深刻印象：“我和两个编剧合作，他们做了我能做的一切”“这是我第一次来戛纳，但不是最后一次。”三十年过去了，再没见他提过编剧，也再没见他蹬过戛纳，因为再也没有编剧给他提供像《霸王别姬》这样逻辑细腻严密的剧本，思想附着在松散的逻辑上，变得支离破碎。
我曾经与刘德华完全撞衫过，但他是世界顶级品牌，而我是淘宝货，品质差距就在别人看不出来的材质考究和精细做工。
下面真的进入正题了，拉片。
1.序场、场馆日内
深暗处传来孩童们的喊嗓声，其声盈盈悠荡，若隐若现。
场馆通廊幽深，京剧扮像的霸王与虞姬悠然现身于时光的隧道中，向前走来。
霸王与虞姬的身影走进现代化的场馆中，被管场人的一声喝问止住脚步。
霸王与虞姬缓缓步入剧院，剧院闲置，没有一个观众。
管场人的声音：“干什么的？”
霸王：“哎，京剧院来走台的。”
管场人的声音热络起来：“哟，是您二位呀！”
霸王：“噢，是是。”
管场人的声音：“我是您两位的戏迷！”
霸王：“是么？哎哟嗬！”
管场人的声音：“您两位，有二十多年没有在一块唱了吧？”
霸王：“呃，有二十一年了。”
虞姬（纠正）：“二十二年了。”
霸王：“……对，二十二年了。……我们哥俩也有十年没见面了。”
虞姬（纠正）：“是十一年。”
霸王：“咳哎，是十一年，”
管场人的声音：“都是四人帮闹的，明白。”
霸王：“……可不，都是四人帮闹的。”
管场人的声音：“现在好了！”
霸王：“可不，现在好了！”
管场人的声音：“您二位等会儿，我去给您开灯去。”
霸王：“哎嗬，您受累了！”
聚光灯将霸王别姬这对千古人物锁定在历史的舞台上面。
现出字幕：霸王别姬
演职人员表
（成片导演把孩童们的喊嗓声改成了革命歌曲“五星红旗迎风飘扬”，显然是增益的，剧本这一场中的思想逻辑藏在“语气”里面，诸多用心藏在省略号里面，内行能看出来。）
2.庙会市场冬日雪外
严冬寒冽、雪花飘零。
枯树红墙前的市场热闹纷乱，人群熙攘拥挤，叫卖吆喝声喧响，混夹着断续的鞭炮声。年关刚过，这里呈现出一派乱世中繁忙与苟安的景象。
字幕：北平一九二四年。
各类小吃摊前热气飘腾，油烟缭乱。
卖旧货瓷器的；卖鸽子贩鸟的；卖古玩旧书字画的；相面算命摆褂摊的；卖估衣售旧鞋的；拔牙修脚的；买风车兔儿爷的……
五花八门的行道在这里各领天地，招揽生意。
一个女人（小豆子娘，二十六、七岁）牵着一个男孩（小豆子、七八岁）从庄严的牌坊门下走进庙会。
小豆子娘脸色苍白眼晕青晦，穿着老式的暗花纺绸旗袍，堂子款式的盖额头发被风吹散。小豆子戴着一只小行李卷，双手抄在一只粉红色的绣绸暖手筒里，一副怕冷畏怯的模样。
母子俩向前走去。
一个商人认出了小豆子娘，拦住她嬉皮笑脸着搭讪，顺手在她的脸上摸了一把，涎皮赖脸地说：“哟！这不是艳红么？可想死我喽！”
小豆子娘断绝地推开他，昂然前去。
商贩惊然失措，恼羞成怒地骂道：“臭婊子了你！”
摆赌摊的，打场子玩幡摔跤的，拉洋片说书的，变戏法的，摆牛胛骨说数来宝的……
母子俩来到围看热闹的人群中站定，关家科班正在这里演示“猴儿戏”。
彩旗翔飞，锣鸣鼓响，关师傅吆喝着抱拳四面作揖，招呼观客。他是个五十余岁的昂藏汉子，身价硬朗得像堵门神。
美猴王是个十二、三岁的大孩子（小石头），他一串筋斗翻到场心，瞪大眼睛亮了个猴王相。
人群有人喝好，有人说风凉话。
“什么美猴王，整个一小猪八戒！”
关师傅挨个把脸涂着红黄皂白有才的孩子推进场圈。小猴们抓耳挠腮，围着美猴王争相献宠。
观众声声叫好儿，扔下小铜子儿。
众猴堆作一处做“叠罗汉”。一个孩子（小癞子）失手跌落，扑楞楞地几个小猴随其坍落倒地。
人群哄笑起来：
“遭啦遭啦，鼻子都撞歪了！”
“猴子的筋骨都让挑了，立不起来了！”
关师傅企图收拾局面，领着众猴沿场走边。未走一圈，小癞子顺势钻出人群撒丫子逃窜，差点把小豆子撞到。
“溜了一个！留了一个！”
“树倒猢狲散，花果山乱套儿啦！”
拿着铜锣收铜子的关师傅气得脸色铁青，厉声喝道：追！给我追回来！
群猴一窝蜂地去追小癞子，场面大乱。
几个地痞骂骂咧咧地走进场地。
“什么下三滥的玩艺儿，也敢在这露脸？”
“你当这是乱坟岗子，什么鬼都能来这乱蹦乱跳？！”
关师傅拱手赔礼，说：小孩子家手脚软，请各位包涵，多多包涵！
一个汉子飞起脚把铜锣踹飞，铜子儿撒了一地。
“没真格的货，先回家到老婆炕上练着去，别在大爷我的地盘上丢人现眼！”
小石头眼瞅着就要砸摊，从地上拣起一块板儿砖大喝一声：各位站好了甭动，真钱买真货，我小石头今天来真的，让爷们儿开开眼！
话音未落，小石头挥砖迎额拍去，砖头应声而碎！
小豆子毡帽下的眼珠子瞪的溜圆，震惊不己。
人群叫好鼓掌，又一地扔下叮当当的铜子儿。
孩子们捉住了小癞子把他拧回来。
“号外号外！花满楼妓女吞喝大烟自杀身亡！”
几个报童高举着报纸，大声吆喝着，飞跑过来。
“开仗啰开仗啰，特大号外！”
“特大号外要开仗啰！张作霖大帅的专列昨儿在皇姑屯被炸，生死不明，东北军己全部戒严，眼瞅着要和日本鬼子军开打！号外号外！
花满楼牌妓女云中凤跳楼自杀身亡！”
人群闻声惊乍，尘世间一片纷乱。
人群混乱拥挤中，小豆子的行李卷儿被人生生抢去。
（成片在粉红色的绣绸暖手筒的基础上增加了遮住半张脸的围巾，是逻辑的增益，在后面“剁指”时，用围巾蒙脸，也比扯毡帽更合适。）
（完）
